Prima parte AICI.
De mult, încă dinainte ca eu însumi să fi deschid ochișorii în fața ecranului acestei lumi, mai precis în 1972, un anume John Berger concepe un mic serial de televiziune (doar vreo patru episoade), urmat și de o carte, Ways of Seeing, care s-a dovedit ulterior a fi un punct de cotitură în teoriile feministe despre locul femeii în cultura occidentală. Între altele, el lansează și un nou concept, acela de „male gaze”, pe care îl va aplica artelor vizuale (îndeosebi cu referire pictura în ulei a ultimelor patru-cinci secole) și industriei publicității.[1]
Male gaze este, ne spune Berger, ceea ce caracterizează arta occidentală încă din spuma Renașterii prin acea transformare a femeii – în fapt, doar a corpului ei – în obiect pasiv al admirației bărbatului. De la inflația de nuduri din pictura secolelor XIV-XIX la sexismul reclamelor contemporane aceeași privire masculină dominantă, posesivă și lacomă este de regăsit de o parte și de alta a mijloacelor de exprimare.
Trei ani mai târziu, teoria lui Berger își găsește aplicația și în privința cinemaului. Laura Mulvey scrie un eseu, Visual Pleasure and Narrative Cinema, în care va argumenta despre prezența aceluiași male gaze și în film. Nici nu cred că i-a fost foarte greu, din moment ce la acea vreme bărbații dominau copios tânăra industrie (artă?). Să știți însă că problema nu era doar de reprezentare, ci și de mod de exprimare și de audiență avută în vedere: filmele erau realizate de bărbați și erau gândite în primul rând pentru a face pe placul bărbaților – firește, modul în care se exprimau nu putea fi decât unul bărbătesc! Bărbații erau prezentați ca activi, fiind agenți ai schimbării – femeile erau pasive, puse în valoare de bărbați.
Cele două teorii și al lor concept male gaze au devenit în timp ortodoxie în studiile feministe din universitățile Vestului. Lumea filmului și-a continuat nederanjată existența cam în aceleași coordonate de gen, în ciuda unor meritorii încercări de răsturnare a situației, cam până prin 2008, când Kathryn Bigelow realizează și câștigă Oscarul pentru regie, într-un mod cât se poate de ironic, cu The Hurt Locker (despre care am scris AICI), producție înțesată de bărbați (e film de război), atât pe ecrane, cât și în echipa de producție.
Giuseppe Tornatore pare să fi lipsit și el de la lecția despre male gaze când s-a gândit să facă Malena. Unde i-a fost capul? Nimeni în zilele noastre, fie el Scorsese, Nolan, Spielberg sau Ridley Scot, nu ar reuși să înduplece Hollywood-ul să-și aprindă paie în cap cu un film care are ca subiect o femeie privită, imaginată și visată pentru frumusețea ei exterioară, de către exponenți ai genul tare, fie ei bărbați, puștani, burlaci, căsătoriți … spectatori. Li s-ar trânti ușa-n nas cât ai zice „Malena”!
Mie Tornatore îmi pare un tip finuț și inteligent; sunt convins că a știut de face și a profitat de faptul că în preajma începutului de mileniu încă le mai erau îngăduite bărbaților astfel de idei năstrușnice. De fapt, cred că regizorul italian este subversiv: lucrează cu materialul ideologic al clientului, dar asta nu pentru a susține o ideologie anume, vreun „-ism” cu parfum de femeie (sau de bărbat, dacă așa vă place), ci pentru a construi un profund pesimism cu privire la posibilitatea ca lucrurile să schimbe cu adevărat, în sensul unui bine pe care noi îl avem în minte deja. Răbdare, sper să vă pot explica acest gând în cele ce urmează.
Nu cred că este novoie să insist prea mult pe ideea că filmul este, în întregul lui, un male gaze flagrant asupra unei femei anume, Malena. Nu m-aș mira să aud că este folosit ca exemplu de manual la cursuri women studies. O mulțime de bărbați își clătesc ochii mari cât cepele – atât cei fizici , cât și cei ai minții – asupra unei femei frumoase. V-ați așezat bine pe un scaun sau fotoliu? Bun, pentru că o să vă aduc aminte și faptul că regizorul, scenaristul, directorul de imagine, directorul de montaj, compozitorul (Morricone, da) și producătorii (unul dintre ei fiind, Harvey Weinstein!) se identificau la data producerii filmului ca bărbați.
În ce privește codurile cinematografice și clișeele de gen folosite, ele își dau mâna într-o perfectă sinergie pentru a ne-o prezenta pe Malena cu precădere în frumusețea ei exterioară. Poate că ați observat: replicile ei de pe tot parcursul filmului pot fi numărate pe degete. Știm foarte puțin despre ce gândește; sporadic, putem intui unele trăiri ale ei, în special cele legate de absența soțului, ceea ce e mult pre puțin. Este adesea privită prin ochii lui Renato și, uneori, prin ochii altor bărbați; au fost situații în care am fost păcălit, căci nu știam ce fel de imagine am înaintea ochilor, o închipuire, o transfigurare simbolică sau pur simplu o imagine „obiectivă”. Dar oare este ceva cu adevărat obiectiv în filmul lui Tornatore? În afară de reperele istorice, eu n-aș băga mâna în foc nici măcar pentru superba coastă a Mării Mediterane …
Totuși, îmi pare că acest joc al privirilor ajunge uneori să suprapună privirea obiectivă a camerei de filmat peste cea a lui Renato, într-o ambiguitate bine temperată a sensului privirii (Malena, cu părere de rău v-o spun, nu iese din condiția ei, asta e). Îmi vine în minte în special scena în care Malena își taie părul. Deși privim împreună cu Renato prin crăpătura geamului, semnificațiile actului în sine, de dimensiuni ritualice, îi depășesc băietanului puterea de înțelegere,a așa că ele sunt destinate altcuiva; astfel, simțim că acele imagini sunt ale noastre, camera de filmat ni dăruindu-ni-le cu generozitate. Există șane mult mai mari ca printre spectatori, care trebuie să aibă cel puțin 17 ani ca să poată viziona în mod legal filmul, fiind catalogat cu R, să se găsească unii care să aprecieze actul în sine, împreună cu semnificațiile sale (de altfel, momentul este unul de cotitură în film).
În ce-i privește pe bărbați, aceștia sunt aproape toți caricaturizați, în gestică, în reacții, în comportamente (să nu uităm: caricatura este tot un fel de gaze subiectiv); o excepție notabilă o constituie soțul Malenei, un personaj ce pare mai degrabă traumatizat de experiența războiului. Până și ofițerul chipeș, la început prezentat într-o manieră neutră, ajunge să fie ridiculizat.
Într-un mod oarecum suspect, Malena nu are alt corespondent pe măsură în Castelcutò. Dacă este de înțeles absența bărbaților tineri, fiind plecați la război, faptul că nu întâlnim alte femei de vârsta Malenei, care să mai atenueze din presiunea pusă pe frumusețea ei, nu poate fi justificat decât stilistic. Malena este o apariție diferită de oricare alta în oraș. Toate celelate femei ne apar îmbătrânite înainte de vreme, lipsite de eleganță, acre, ofilite.
Spre deosebire de bărbați, ele nu sunt caricaturizate; cred că mai degrabă Tornatore, în timp ce nu ezită în a le scoate în evidență duritatea, violența și uneori chiar răutatea, manifestă o discretă îngăduință față de ele. Sunt femei în care, din pricina vieții aspre, nu mai păstrează prea mult din ceea ce numim, într-o societate încă patriarhală, feminitate, maternitate. Sunt gospodine, neveste de oameni importanți în urbe, amante îmbătrânite prematur. Până și ideea de maternitate este șubredă, neconvingătoare. Între excepții, aș evidenția-o pe mama lui Renato, în special în scena își ține fiul în brațe reproducând o Pieta (scena e asemănătoare cu cea din Căința, dar mai puțin sobră, din pricina intervenției … tatălui).
Odată realizate aceste observații, cred că putem să intuim acum mișcările din film din perspectivă ideologică. Ca să începem cu partea (întotdeauna) mai simplă, adică cu bărbații, să observăm că ei sunt bine-mersi în final, așa cum au fost și la început. Marea lor provocare – răzbunarea femeilor din oraș asupra Malenei – îi contrariază, îi revoltă chiar, dar se dovedesc incapabili să intervină. În ceea ce îl privește pe Renato, parcursul să inițiatic, de la băiețel la tânăr bărbat se încheie cu succes. Misiune încheiată! Ca bărbat, ne-o spune chiar el în final, a uitat multe femei (așa-s bărbații, n-ai ce-i face), dar o va ține minte mereu pe ea, pe Malena. Happy-endul este și el o chesiune bărbătească, în caz că v-ați întrebat.
Mișcarea Malenei nu o să vă fie pe plac. Vă înțeleg. Căci happy-endul Malenei sugerează transformarea ei dintr-o femeie frumoasă și elegantă, una visată și admirată de o mulțime de bărbați, într-o gospodină ca toate celelalte (nici îmbrăcămintea ei nu mai este aceeși ca odinioară). Are riduri la ochi constată celelalte femei, și parcă s-a mai îngrășat puțin. Acum este una de-a noastră.
Așadar, bărbatul își trăiește în film, prin Renato, experiența multimilenară a inițierii, cu uimirile, cu infatuările și cu ritualurile de rigoare (știți voi care, nu poci spune aici). În același timp femeia ajunge acolo unde spun unii că i-ar fi locul. Pam – pam!
Dar vinul (ideologic!) cel bun și contrariant tocmai aici e de găsit: în calea fericirii femeii frumoase nu stau acei bărbați patriarhali încremeniți în metehne și obiceiuri toxice, ci tocmai în pizma și năduful celorlalte femei din oraș. S-ar părea că falsa conștiință a clasei femeilor jefuite de speranța frumuseții nu permite nici o abatere de la normă, iar execesele sunt sabotate prin orice mijloace; atunci când este posibil, aceste abateri sunt pedepsite exemplar. În acest caz, mi-e teamă că Malena a fost privită ca parte din clasa cealaltă (a bărbaților?), așa cum odinioară era privit un chiabur de către înfocații reprezentanți ai clasei muncitoare. Ca un cap de pod al inamicului multimilenar, bărbatul care nu este genetic structurat pentru a-și stâpâni cele mai rudimentare impulsuri. Frumusețea ei o face nu una de-a lor, ci o trădătoare, coadă de topor în mâna bărbaților care se bucură de un status quo comfortabil, fie și în vreme de război. Simplul fapt că este, cu sau fără voie, obiect al adulației masculine și folosită ca atare, nu produce nici o rezonanță specială în rândul femeilor, nici empatie, nici un bob de compasiune, nici vreo umbră de solidaritate feminină. Trăiască gospodinele!
În ciuda aceste zâmbete binevoitoare, finalul nu îmi pare încurajator. Acesta este de fapt pesimismul construit cinematografic de Tornatore la care făceam referire la început. Este o mare deosebire față de Cinema Paradiso, un film care se încheie într-un ton cald, cu eroul principal privind un montaj de imagini cenzurate din filmele copilăriei și înțelegând parcă acum, în al doisprezecelea ceas, ceva din acea taină a inocentei himere adolescentine, pierdută mai târziu într-o viață lipsită de emoție și de pasiune, adică vorbesc despre ea, despre iubire.
Filmul se încheie cu aparenta victorie a profanului. Sau a ideologicului, e tot un praf.
Cum citim o astfel de mișcare? Ce spune citirea asta despre noi, despre modul în care noi înșine ne purtăm crucea ideologică? Cu ce diferă reacțiile publicului masculin de cele ale femeilor, vizionând exact același film?
Aici este momentul în care voi săriți cu răspunsul.
[1] Cartea este disponibilă în limba română sub titlul Feluri de vedea, fiind scoasă pe piată de Editura Vellant.
